Со времени Канн и ММКФ вокруг «Царя» шумок — из-за смерти Янковского в первую очередь, но также из-за исторического и киношного контекста, в который попадает это произведение. В целом о «Царе» говорят так же, как о парламентских речах и прочих обращениях нашего президента, пытаясь читать между строк и выискивая намёки.
К сожалению, трудно судить о наличии намёков, если вообще не читаешь речей, а у людей моего поколения к этому жанру выработался стойкий иммунитет еще со школьных времён, когда заставляли зубрить «Материалы ХХIV съезда КПСС». Так вот после «Царя» поражает как раз его полное сходство с теми «Материалами...» и прочими основными постулатами. Вспоминается тех времен анекдот о марксистско-ленинской философии: «Поиски чёрной кошки в темной комнате, когда заранее известно, что её там нет, с периодическими вскриками «нашел, нашел!»
Никого не хочется обидеть, но сразу возникает аналогия экранной дуэли царя Иоанна Грозного с митрополитом Филиппом в виде — поймите правильно — Леонида Ильича Брежнева и диктора Игоря Кириллова. В своё время они оба четыре часа зачитывали очередной Отчетный доклад — один в КДС, другой в телевизоре — и это показывали везде, у нас во ВГИКе специально вынесли телевизор в холл второго этажа. А не было в жизни никакого доклада, никакого отчёта, никаких четырёх часов. Вроде слова все русские, грамматика знакома, а расслышать ничего нельзя. Невозможно. И ведь над этой пустотой месяцами специально на госдачах трудился большой авторский коллектив — какие-нибудь бурлацкие или примаковы, крепкие профи, отнюдь не дураки.
Вот и в «Царе» несколько человек работают хорошо. В первую очередь — сам Янковский и, как ни странно, разыскиваемый Алексей Макаров, особенно в сцене казни сыгравший что-то важное. Пётр Мамонов в охотку изображает законченного параноика, примерно на той же высокой ноте Иван Охлобыстин делает придворного шута, змея-искусителя. Чуть монотоннее Домогаров-Басманов и Юрий Кузнецов-Малюта, которые будто не успели переодеться после очередных сериалов. Но в целом артисты — как раз крепкие профи, проблема совсем в другом.
Говорят о сюжете противостояния царя-ирода и духовного лица. Сближение-интенсивный диалог-разочарование-страшная месть. И будто бы их отношения — на фоне зверской опричнины, Польской войны и прочих царских дел со своим народом. Ещё начинаются рассуждения за власть и жизнь, и смерть, за нашу и вашу свободу... Так вот, на экране — совсем другое. Покойному Янковскому приклеили бороду, надели парик и рясу, заставили молча смотреть в камеру знаменитым пристальным взглядом. Он всё нормально делает, только приклеенность видно. И не царь, а Пётр Мамонов, который на 20 лет старше Иоанна из «показанного» периода, идёт по коридору, и видно сегодня с утра застеленный непокрашенный деревянный пол со стыдливо наброшенным ковриком из магазина. Понятно, в ХVI веке тоже полы стелили, но не так аляповато, грубо. На каждой «дворцовой» стене, на каждом бревне написано, что это декорация (замазали другое слово из трех букв).
Будто царь выехал кататься на санях — неправда, не выехал. Мамонова катают перед камерой на фоне обвалившейся кирпичной кладки. Он НЕ встретился с Филиппом, того НЕ рукополагали (так ли это говорится?), воеводы НЕ воевали с поляками на мосту, Филипп НЕ встречал их в ночи у дороги. Как тот же Янковский в «Обыкновенном чуде» коротко сказал Купченко про такого вроде занятного Леонова в короне набекрень: «Не верь». Очень выразительно он тогда это сказал. А «Царь» себя особенно разоблачает, когда начинает «делать нам красиво». Когда «царица» хохочет на ступенях над зверствами опричников. Когда фоном аж дважды становится цветущий вишнёвый сад — уж такой «символ» жизни-смерти, такой «символ»... Когда с горящей церкви падает маковка с крестом, когда тени на стене повторяют классический эйзенштейновский кадр, когда маленькая девочка спускает иконку на воду. Какой-то апофеоз пошлости в пустоте.
Почему? Потому что нет на экране ни пространства, ни времени. Планы очень короткие — как в телевизоре, хотя платим-то мы за билет в кино. Камера почти не движется — не дай бог шаг в сторону, и вылезут машины на шоссе да столбы с проводами. За счёт подобной пасхально-открыточной неподвижности ничего и не происходит. Все «позируют на фоне» отдельно друг от друга, мизансцены не складываются — соответственно не складываются отношения, не говоря уж о психологических играх. Можно думать, что Павел Лунгин слышал о параллельном монтаже, обертонном и даже «вертикальном» — Эйзенштейн это всё написал много лет назад. Но вот о внутрикадровом монтаже Лунгин не слышал никогда. Слово «трэвеллинг» он вряд ли сможет произнести.
Все два часа, заняв места согласно купленным билетам, люди сидят и смотрят практически в одну точку. Тёмное пятно Роршаха. А любая попытка его интерпретации уже означает готовый диагноз от психиатра. Любите кино.
Источник: Кинокадр
|
