В феврале 2010 года на экраны выходит новая картина Николая Лебедева «Фонограмма страсти». На этот раз корреспондент издания Proficinema встретился с Николаем Лебедевым, чтобы поговорить о его опыте создания масштабных проектов и камерных картин, об экранизации книг, об особенностях кинематографа, компьютерной графике и современной кинокритике.
- Николай, все Ваши фильмы четко вписываются в жанр триллера, Вы можете объяснить свою тягу и верность данному жанру?
Александр Наумович Митта жестко заявляет, что сделать фильм без саспенса сложно, если это вообще возможно, и я думаю, что он абсолютно прав. Во всяком случае, я только тогда принимаюсь за картину, и у меня начинает что-то получаться, когда в истории возникает ситуация опасности для персонажей, и причем смертельной опасности. Хотя, может быть опасность другого рода, но именно смертельная опасность сильнее всего удерживает зрительское внимание. Не подумайте, что я такой кровожадный, просто в момент переживания за героя зритель перестает следить за временем, думать о происходящем вне кинозала и полностью погружается в фильм.
Хотя, надо признаться, я увлекался жанром триллера с детства. Когда я перечитываю свою первую серьезную из сохранившихся рукописей, то поражаюсь тому, как ребенок в 11 лет мог такое написать. Это огромный том, сценарий экранизации сказки А.Волкова «Волшебник изумрудного города», и причем – именно сценарий триллера. В историю про девочку, которая попадает в чужой мир, встречает друзей и пытается вернуться домой, я ввел дополнительный персонаж: главного злого волшебника, который преследует Элли, и сделал мотивацию для того, чтобы он ее преследовал. И сейчас я понимаю, что это был очень точный ход не в смысле отношения к сказке, а с точки зрения драматургии. Потому что сразу возник антагонист, конфликт, саспенс и напряжение. Героиня не просто идет по сказочной стране, преодолевая случайные препятствия, она вовлечена в жесткую интригу, и в сюжете для нее появилась довольно четкая и развивающаяся опасность.
И с той поры в драматургии меня увлекают и интересуют пограничные ситуации на грани жизни и смерти. В жизни я стараюсь их избегать, а в кино они меня очень привлекают.
- Тем не менее, все Ваши триллеры отличаются друг от друга, сравнить хотя бы военную историю «Звезда» и современный психологический триллер «Поклонник».
Это правда. Если говорить о фильме «Поклонник», я долго придумывал эту историю. Когда-то я сам работал на почте, проходил школьную практику, и какие-то вещи мне запомнились. К тому же, когда я только женился, мы жили в доме, где был старый, металлический, громыхающий лифт, и мне почему-то придумался эпизод: лифт останавливается, и в прорези двери ты видишь фигуру убийцы. Я сложил давние впечатления детства и привидевшуюся жуткую картинку в лифте – тогда стал вырастать сюжет про человека, которого преследует маньяк. Чтобы сделать героя более беспомощным и ранимым в физическом смысле, я превратил его в тринадцатилетнюю девочку. Но история все равно долго не складывалась: очень уж это банально – девочка-жертва, за которой охотится маньяк. И лишь когда в голову пришло, что героиня сама выпестовала убийцу, сначала придумала, а потом вырастила и выпустила в мир, тогда сюжет «заработал». «Поклонник» - это притча про неразвитое сознание, которое способно плодить совершенно реальных монстров. Такое случается у нас на каждом шагу – и в политике, и в экономике, и в искусстве. Мне показалось, это очень универсальная и глубокая история, которая заставляет задуматься о многом в нашей жизни. Другой вопрос, что во время создания картины я видимо что-то недопрочувствовал, недопридумал, и она осталась на уровне семейной истории, хотя с другой стороны, кто хочет – тот видит скрытый посыл.
- Какой бы фильм Вам сейчас хотелось бы сделать: камерный как «Поклонник», или масштабный как «Волкодав из рода Серых Псов»?
Мне бы хотелось делать хорошее кино, которое интересно зрителю, которое увлекает, вызывает яркие эмоции и дает возможность поразмыслить о серьезных вопросах бытия. Можно сделать очень негромкую картину, с тремя персонажами в одной декорации, но если в ней есть искра любви и таланта Божьего, то получается «Ирония судьбы, или с легким паром!». А можно сделать огромный, грохочущий и масштабный фильм, вложить в него массу усилий, а из этого ничего путного не выйдет.
Сейчас я думаю про сложнопостановочный проект, и пытаюсь понять, как его лучше сделать: как работать с компьютерной графикой, как использовать макеты… Но при этом на первом месте в любом случае – человеческие истории, эмоциональная ткань фильма. Соединить творчество и производство всегда непросто, тем более в таком жанре, в каком рассказывается история. Это фильм-катастрофа. И я понимаю, что будет много проблем.
Мне кажется, зрелищность и масштаб не противоречат художественности фильма. Хотя у нас существует изначально неприятие сложно-постановочных проектов, поскольку они воспринимаются как кино второго сорта. Это абсолютная чушь, потому что такое кино делать сложнее всего. Ведь если не получилась маленькая, камерная картина – она может пройти незаметно, она недорого стоит, а если не получится большая картина – будет удар, возможно, и по всей индустрии.
Когда я столкнулся с «Волкодавом», у меня уже был определенный опыт работы в кино, в том числе и в постановочном, но я не представлял, что делать эту картину будет настолько сложно, что она потребует таких сил, знаний и высокого мастерства. Именно мастерства, потому что в современной картине с двумя-пятью артистами ты выходишь на площадку, и если вдруг выясняется, что по какой-либо причине невозможно отснять сцену, как запланировано, ты переигрываешь ситуацию, меняешь задачу и снимаешь иначе, если такое решение в принципе не ломает твой замысел. А вот на «Волкодаве" я не мог сделать ничего подобного. Все было продумано и сделано вплоть до мельчайших деталей: настоящие кузнецы ковали каждый меч и каждую кольчугу, весь реквизит готовился специально – мы ничего не могли взять из подбора. С точки зрения организации это сложнейшая история для каждого подразделения, для каждого человека, который работал над картиной. Если один элемент выходит из строя, то всем надо останавливаться. Поэтому происходят срывы, опасные ситуации, какой бы тщательной ни была подготовка.
«Волкодав» и «Звезда» – очень сложные картины, и они мучительно делались. На «Волкодаве» из 130 съемочных дней я могу вспомнить лишь один, когда я получал настоящее удовольствие от работы на площадке (и это при том, что все равно смена была наполовину сорвана, съемка началась на 5 часов позже запланированного); все остальные дни был сплошной бой: с погодой, с обстоятельствами, с нерадивыми сотрудниками. А я всегда очень нервничаю в таких ситуациях; люблю, когда работа идет четко. На «Волкодаве» об этом и мечтать не приходилось, ибо в процессе было завязано очень много подразделений, и очень сложно было сводить всё воедино. Каждый день приносил какие-то проблемы, неприятности. Даже если все было продумано, четко отработано, то обязательно что-нибудь срывалось не по злому умыслу, а по велению ситуации. Например, мы выехали в Словакию, и вдруг чудовищно портится погода. В течение пятидесяти лет не было такой плохой погоды: середина лета – но идет дождь, ветер, холодно. Это превратилось в абсолютный кошмар: ты стоишь на площадке, отрепетирована сложная сцена с дракой, использованы сложные костюмы и грим, всё долго готовилось, наконец, мы приступаем к съемкам, и начинается проливной дождь. Мы не можем снимать и ждем. Дождь идет долго, наконец, проходит, но нам нужно начинать все заново: репетиции, грим, костюмы… И так каждый день. Съемки превратились в жуткую муку для группы и всех участников процесса. Хотя сейчас, когда мы встречаемся, все вспоминают о том, как же было здорово. И это было действительно здорово, хотя и очень тяжело и изматывающее. Ведь мы стремились создать захватывающее зрелище.
- Вам, как зрителю и режиссеру, симпатизирует зрелищное кино?
Конечно, я люблю зрелищное кино. Думаю, что зрелище – имманентное свойство кинематографа. Ни одно из искусств, в том числе театр, не может создать то, что может сделать кино. Есть какие-то жанры в кино, которые больше не существуют нигде. Ну, как можно в литературе создать «Экипаж»? Можно описать действие, но показать лавину, которая несется с гор, огонь, создать саспенс – «взлетит - не взлетит?!»… Только в кино можно создать такое ощущение. Поэтому, конечно, это меня очень привлекает. Хотя снимать картины с небольшим количеством действующих лиц очень приятно, в том смысле, что ты получаешь контроль над процессом, а не движешься в русле создавшейся ситуации.
Если кинозрелище захватывает – это замечательно. Но к такого рода картинам не только у критиков, но даже и у зрителей очень настороженное отношение. Это странно, ведь такие фильмы делаются для зрителей, не с целью угодить им, но порадовать, дать возможность сопереживать, развлечься. В этом смысле у «Волкодава» была очень странная судьба: зрительские предпочтения резко разделились, причем не на уровне «нравится - не нравится». Это как раз нормально: любой фильм может не понравиться, он не обязан нравиться. Но в нашем случае приятие или неприятие доходило до истерик. Когда картину показывают за рубежом, где она идет очень широко, в том числе и в коммерческом прокате, что для нашего жанрового кино – большая редкость; фильм демонстрируется в Китае, в Японии, в Европе и Америке, и я получаю хорошие, доброжелательные отзывы. Зрители очень заинтересованы, они дают искренние, интересные разборы, анализ картины, демонстрируют понимание жанровой структуры и особенности истории. За рубежом фильм вызывает искренний интерес, а у нас это было сложнее.
- В «Волкодаве» Вы, помимо всего прочего, освоили и работу с компьютерной графикой. Как Вы думаете, может легче и проще «нарисовать» какие-то сцены, чем снимать их при такой сложности и даже опасности?
Графика – очень обманчивая вещь. Картину «Волкодав» мы снимали около 130 дней, а вот работа над компьютерными эффектами растянулась более чем на 2 года. Мне так сложно, по-моему, не было никогда, потому что, во-первых, нарисовать можно далеко не всё, во-вторых, нужно добиться четкого результата в совмещении игровой сцены, макетов и графики. Кроме того, если, скажем, в Соединенных Штатах специалисты по компьютерной графике, как правило, являются кинематографистами, они, как Дэннис Мюррен, всю жизнь работали в области комбинированных съемок, то наши графики – технари, только пришедшие в кино. Им многое неведомо: каковы законы кино, как вписывать «синтезированные» изображения в ткань игрового фильма. Ошибочно считать, что легче все нарисовать – это очень сложно, требует высокого мастерства и массы усилий.
- Вы можете сказать, какой из Ваших фильмов Вам лично наиболее близок, дорог?
Нет, однозначно ответить я не могу, потому что каждая картина дорога, они, на самом деле, как дети. В каждую картину, - получилась она или нет, - ты все равно вкладываешь душу, страдаешь, если что-то не получается, радуешься, если картину приняли. Наверное, для меня более близкими по-человечески стали картины «Змеиный источник», «Звезда», «Волкодав из рода Серых Псов». А на сегодняшний день наиболее дорога «Фонограмма страсти» - ведь фильм еще не вышел на экраны, он встретится со зрителем лишь в феврале, и я очень волнуюсь за его судьбу и хочу, чтобы она сложилась счастливо. И потом – это ведь история любви, а это близко любому человеку, и я не исключение.
- Скажите, как у Вас складывалась работа и отношения с продюсерами?
По-всякому. У меня были и сохраняются замечательные отношения с Валерием Тодоровским. Работать с ним было счастьем, потому что он всегда радовался каждой удачно найденной детали, элементу фильма, был невероятно доброжелательным и никогда не давил на меня: я утверждал тех актеров, которых хотел; поступал так, как считал нужным. Даже если Валера не был со мной согласен, он просто говорил: «знаете, мне кажется, что лучше сделать иначе, но дело Ваше». Помню, как он был счастлив, когда мы нашли Марину Черепухину на роль главной героини из «Поклонника». Он приходил в монтажную комнату и предлагал очень интересные идеи, сокращения, перестановки. В «Змеином источнике» он предлагал отрезать один кусок, но я не послушался: в тот момент я чувствовал иначе и был прав по-своему. А сейчас я смотрю фильм и понимаю: «Ах, как он был прав! Вот один кадрик выбросил бы, и стало бы лучше».
С Кареном Шахназаровым у нас были постоянные конфликты, и это дало очень много хорошего для картины. Карен Георгиевич – жесткий, очень сильный человек, диктатор, как любой крупный режиссер и руководитель: он настаивал на своем, а я – на своем, я ведь тоже не сахар. И у Шахназарова есть одно очень ценное качество: когда я приношу ему какую-то осуществленную идею, с которой он был категорически не согласен, но он видит, что идея «работает», он ведет себя так, как может повести себя лишь очень крупная и независимая личность: Шахназаров говорит «да». Он никогда не настаивает на своем просто потому, что раньше так сказал. Я сталкивался с другими ситуациями, когда люди, даже понимая свою ошибку, идут на принцип. Это удел слабых.
Я очень долго пробивал на главную роль Игоря Петренко. Его не хотели утверждать, половину картины он снимался не утвержденным. И Карен Георгиевич мне говорил: «ты – режиссер, сражайся», и хитро при этом на меня смотрел. В итоге у нас сложились очень хорошие отношения – человеческие, профессиональные, и я очень благодарен за опыт, потому что сложности в работе над «Звездой» в итоге принесли нужный результат для картины. Я убедился, насколько важно иметь даже очень жесткого оппонента-союзника, с тем, чтобы картина выстраивалась лучше. Если бы я снимал «Звезду» без Шахназарова, думаю, я совершил бы много ошибок, и картина была бы слабее.
- Несколько своих картин Вы поставили по мотивам литературных источников, но при этом Вы не берете в разработку чужие сценарии?
Так сложилось не из-за моей самонадеянности. У меня просто не получается работать с чужим материалом. С экранизациями вышло иначе. Я очень хотел снять картину о войне именно в тот момент, когда мне предложили «Звезду». Причем я даже не знаю, почему у меня возникло такое желание. Видимо, назрело: случился такой возраст, переосмысление себя, своей собственной истории… Я никогда специально не смотрел военное кино, оно меня не интересовало, но в моей семье это была особая тема: мой отец остался сиротой, дед погиб на войне, молодым, как я теперь понимаю, человеком, в возрасте сорока лет. Он был военным врачом, и звали его Николай Лебедев. На войне погиб и брат отца, его тоже звали Николай Лебедев, а ему было всего девятнадцать. Каждая военная картина вызывала у отца особый трепет: он шел в кинотеатр, вел нас с братом, а мне все это было, как правило, не интересно, за исключением тех картин, которые трогали меня по-человечески: «А зори здесь тихие», «Баллада о солдате», «Летят журавли», «В бой идут одни «старики». Эти картины вызывали во мне интерес благодаря общечеловеческим темам, в них заложенным. Взрывы и военные истории меня никогда не интересовали сами по себе, а тут мне очень захотелось рассказать историю о войне. Я долго не понимал, почему. Когда я делал «Звезду», то был уверен, что делаю картину памяти деда и дяди, именем и в чью честь назвал меня отец. А потом, когда я закончил фильм, то понял, что я таким образом высказывал свою любовь к отцу, которого уже не было к тому моменту на свете, и это было признание в любви к его миру, которым он так дорожил. Поэтому «Звезда» сразу запала в мое сердце.
Я даже помню, как ехал с «Мосфильма», взяв книгу, и читал ее на ходу. В начале действие повести Казакевича происходит в тылу: мирная жизнь, и вдруг герои переходят линию фронта, и начинается совершенно другая история. Я особо отметил момент, когда разведчики влезают в кузов грузовика (по книге их трое, в фильме – двое), они едут в кузове, и вдруг в кузов садятся эсэсовцы. И тут я вообразил, что в крытый кузов через разрыв в брезенте проникает луч солнца и высвечивает лицо одного из разведчиков, которое отражается в заднем стекле кабины. Это был «первотолчок» - фантазия заработала, и перед глазами стали возникать образы будущего фильма. Я понял, что очень хочу снять «Звезду».
Вот вам еще один поворот в разговоре о парадоксах киновосприятия. Ведь на экране происходит полнейший абсурд: в кузове лежат мешки – но между ними есть проход, а у задней стенки водительской кабины оставлено свободное пространство. Это абсолютно искусственная ситуация. Однако никому из зрителей фильма не пришло в голову критиковать ее. Потому что включается механизм поэтики кино. Кино – это и есть условность, это абсурд, возведенный в степень искусства (Хичкок любил повторять: «Абсурд – мое кредо», если помните). На экране не может быть «настоящей жизни». Требовать от кино «реальности» все равно, что требовать бытовой правды от балета или от музыки.
- Каким образом Вы решили взяться за вторую экранизацию в своей творческой жизни: масштабный проект «Волкодав из рода серых псов»?
Книга о Волкодаве, что называется, «ходила вокруг меня кругами». Или я – вокруг нее. Время от времени я сталкивался с идеей ее экранизации, которую мне приносили продюсеры или издатели, и когда мне в очередной раз предложили делать «Волкодава», я понял, что глупо отказываться от того, что Господь Бог постоянно тебе предлагает. К тому же была еще одна очень важная причина: я безумно хотел сделать картину в духе «Индианы Джонса»: зрелище, приключения, фильм, состоящий из аттракционов. Но я совершенно не представлял, с чем мне придется столкнуться, и у меня были только общие ощущения о том, как это можно сделать.
- Как Вы думаете, осваивание новой для Вас сферы кинопроизводства, не обошлось без ошибок?
Не обошлось. Понимаете, делать фильм «Волкодавв» было колоссально сложно, и это наложило определенный отпечаток на саму картину. Фактически она получилась без юмора, что неправильно. Сейчас я понимаю, что мне следовало делать ее легче, внести больше иронии. Но так как я человек сам по себе не слишком веселый, то юмор надо было привносить искусственно. Думаю, это моя самая главная ошибка в «Волкодаве»: следовало озаботиться легкостью и иронией повествования, да и само повествование делать более простым, не таким «густым» и многослойным.
- Насколько глубокий отпечаток на Вас как на режиссера отложило киноведческое образование?
Я никогда не занимался собственно киноведением, но занимался кинокритикой. Но только потому, что мне было интересно кино: интересно его делать, думать о нем, осмысливать его. И я занимался кинолюбительством, снимал программы на телевидении, писал о кино, поступил во ВГИК на киноведение. Но, уже учась на третьем курсе, я стал снимать профессиональное кино.
Благодаря драматургу и киноредактору Лиане Королевой (редактору объединения «Дебют») и драматургу и поэту Юрию Арабову (художественному руководителю «Дебюта») я получил первую постановку: они поверили в меня и помогли. Мне было 23 года. После первой картины я практически не писал о кино – во всяком случае, не критические заметки. Я повзрослел. Я понял, что люди, которые делают кино, ничуть не глупее тех, кто его смотрит и пытается анализировать.
Знаете, я читаю критические статьи и могу назвать двух-четырех критиков, которые пишут с уважением о людях, создающих кино. Остальные просто проявляют свое «Я», что очень наивно. Потому что если бы эти люди вышли на съемочную площадку, попытались сделать то, о чем они пишут, то, уверен, они полностью поменяли бы точку зрения и на кинопроцесс, и на конкретные фильмы – даже те, что казались неудачными. Потому что самая сложная критическая работа, которая долго пишется, в мучениях, - по вложенному труду никак не сравнима даже с небольшой, короткометражной кинокартиной. Кино – это сложнейший труд.
Я понимаю конфликт между критикой и кинематографистами. Если бы критики стали осмыслять кинематограф на основании своего реального опыта практической работы на картине, а главное – на основе уважения труда кинематографистов, то, уверяю вас, критически статьи были бы совершенно другими: в них было бы гораздо больше продуктивного анализа и всестороннего осмысления фильмов, что помогало бы делать кино лучше. Может быть, когда-нибудь такое время и наступит.
Источник: Видео.ру
|
