У рамках Docudays UA відбулися українські прем’єри фільмів відомого австрійського режисера Міхаеля Главоггера — «Cмерть робітника» (2005) і «Cлава блудниці» (2011). Перший фільм присвячений робітникам із різних країн світу (один з епізодів знято на Донбасі, про наших шахтарів у копанках), у той час як «Слава блудниці» — триптих про проституцію, жорстoке й водночас людяне мистецьке дослідження цього явища, здійснене режисером у Таїланді, Бангладеш і Мексиці. Після показу другого фільму режисер зустрівся з журналістами і глядачами.
— Чому ви взялися за таку тему, як секс-індустрія, адже про неї і так постійно говорять?
— Я намагався знімати «Славу блудниці» так, мовби нічого не знаю про проституцію. Зважте: це така тема, про яку всі щось знають. Є люди, які ходили до проституток, і люди, які не користувалися їхніми послугами, або такі, що гадають, що користувалися. Чудовий російський документаліст Віктор Косаківський якось сказав: «Якщо ви хочете врятувати світ, відкладіть камеру, не робіть фільми». Цей фільм не читає моралі про проституцію, він скоріше розкаже про вашу особисту сексуальність, про ваш розум і про ваше ставлення до всього цього.
— Чи приречена проституція існувати завжди?
— Так, це вічний бізнес. Не можна зупинити проституцію ані морально, ані фінансово. Це не спрацює. Єдиний шлях — не платити за секс. Тож це не припиниться ніколи.
— Героїні у «Славі блудниці» такі природні, що важко повірити, що це не було зіграно. Як вам удалося досягти такого ефекту?
— Це, мабуть, тому, що проститутки — акторки самі по собі. Це їхня робота. А з мого боку тут головне — спілкування. Легко спілкуватися, як зараз ми з вами: якщо ми подобаємося один одному, камера не заважатиме. Звісно, їм не потрібен репортаж: якщо він з’явиться наступного дня в Інтернеті або в газеті, у них будуть неприємності. А якщо це фільм, якщо вони за тривалий час призвичаїлися до камери, то проблем уже нема. Дівчата, власне, хочуть, щоб до них ставилися, як до людей. Якщо таке ставлення є, то все добре. Бо якщо до них прийти й почати розповідати, що вони — жертви, що це велика біда, вони скажуть: «Та пішов ти...» — бо вони люди й хочуть, щоб до них ставилися, як до людей. Тож коли я приходжу з камерою і спілкуюся з ними віч-на-віч, як людина з людиною, тоді вони прості і з ними легко говорити.
— І все ж, як ви встановлювали цей контакт, адже тут був ще й мовний бар’єр?
— Тут ідеться насправді про те, як я працюю. Ненавиджу інтерв’ю. Воно є ворогом документалістики. Отак поставити вас біля стіни й почати розпитувати: «О, тут у нас проституція, розкажіть нам про неї», — повна дурня. Насправді коли я матиму намір працювати з вами конкретно, то знатиму про вас усе: що ви за людина, яке у вас оточення, друзі, батьки. Якщо ви хочете піти у світ і підтвердити те, що вже знаєте, то, поставивши запитання, дістанете лише ту відповідь, на яку ви очікуєте. Я міг спитати: «Чи тебе змусили, чи займаєшся ти цим проти своєї волі?» — вона, звісно, відповіла б: «Так». Але якщо ви хочете дійти до суті, то тоді маєте знати все про її душу й серце, про її подруг, стосунки з матір’ю — щоб ви поставили саме те запитання, яке треба. Найгірші документальні фільми роблять із намірами показати щось глобальне. А насправді ми показуємо конкретних героїв, їхні індивідуальні життя, їхні особистісні характеристики.
— Чим зумовлена така структура фільму?
— Це був тривалий процес. Я думав про багато країн, але зупинився саме на Таїланді, Бангладеш і Мексиці, оскільки хотів зробити саме релігійний триптих. Я почав із буддизму, продовжив ісламом, завершив суворою католицькою культурою. Всюди — різне сприйняття сексу. Я переконаний, що «Слава блудниці» — не про проституцію, а про зв’язок між сексуальністю й релігією. Мене постійно питають: «Чому ви не знімаєте в Європі, чому не знімаєте за рогом? Там так само можна знайти все це». Можливо, у передмісті Відня я знайду речі, не менш екзотичні, ніж у Таїланді. Але я вважаю, що світ не має бути таким європоцентричним. Мені було цікаво показати ці три релігії, три культури, три різні соціальних статуси, що дало змогк набагато красномовніше розповісти про сексуальність.
— Тож яку різницю у ставленні до тіла ви побачили в цих країнах?
— Це питання насамперед культури. Я показав фільм у Мексиці, і дівчата сказали, що їм дуже не сподобався Таїланд. Вони не можуть навіть уявити собі, як це — сидіти за склом, як дівчата в Таїланді, відгукуватися на номери, — вони б не знали, як установити зв’язок із клієнтом. Вони, у Мексиці, мають відчувати серце клієнта, а за склом цього немає. У Бангладеш дівчата з клієнтом узагалі не розмовляють. Так, тут дуже різні погляди на тіло. Якщо продовжувати тему скла, то колись у школі вчитель фізики показав нам такий приклад: поставив склянки з холодною і гарячою водою. Якщо спочатку покласти руку в холодну воду, а потім — у гарячу, вона здасться набагато гарячішою, ніж насправді. Такий же ефект я представляю вам. Якщо взяти спочатку чорно-білий кадр, а потім — кольоровий, то кольоровий здасться набагато яскравішим, ніж зазвичай.
— У «Смерті робітника» ви знімали донецьких шахтарів. Що спільного вони мають із робітниками інших країн і чим вони вирізняються?
— Я гадаю, що вони не мають нічого спільного. Це унікальна ситуація. Коли мене питають, куди варто поїхати, відповідаю: «Не можна забувати про Африку і про Донецьк». Оскільки саме на Донеччині в шахтарів був найвищий статус, вони були найшановнішою верствою серед пролетарів, а нині в них страшне становище. Здається, навіть у тому ж таки Євросоюзі не знають, що з ними робити. Я зняв «Смерть робітника» багато років тому, але більш ніж упевнений, що нічого не змінилося.
— У «Смерті робітника» ви показуєте важкі умови праці, справжню експлуатацію, однак чи є тут місце солідарності, людській гідності?
— Я не та людина, котра могла б відповісти на ваше запитання. Я не політик і не маю наміру змінювати світ своїми фільмами. Але я переконаний, що коли мене питають: «Якого біса в ХХІ столітті робітники мають горами тягати сіру в кошиках?», то відповідь очевидна: тому, що це дешевше. Якби це не було дешевше, цього б не сталося. Це базове запитання капіталізму. Якби було дешевше використати якісь технології, їх би використали. Це до того, що коїться у світі. Є мегакорпорації, котрі через фінансові труднощі звільняють людей, і людям нема де працювати. Поки в корпорації не буде прибутків, вона не братиме нових робітників. І швидше розв’язується проблема великих корпорацій, ніж людей, які не можуть знайти роботу, і таких багато. Повертаючись до України, скажу: головна проблема з Донецьком дуже проста. Якщо в Америці на шахті, наприклад, стоїть кран завбільшки з цей зал і видобуває вугілля, то там це дешевше, а в Україні дешевше, щоб це робив шахтар лопатою в маленькій копанці.
— Усе ж таки що для вас стоїть на першому місці: соціальне чи політичне?
— Я не думаю, що документальні фільми мають головною метою зміну світу. Коли Майкл Мур вкотре показує, яким дурним є Джордж Буш, — це не мистецтво. Я дуже розлючений на таку творчість, бо сьогодні багато кажуть, що документалістика має перейматися тільки політикою, неурядовими організаціями тощо. Ми бачимо на екрані вже не людей, а проблеми, замість людей. Для мене документалістика — це створення фільмів, а створення фільмів — це мистецтво. Косаківській робить один кадр у Петербурзі, як ламається лід навесні на річці, — і це наче лід ламається довкола вашої душі. Мій внутрішній стан при цьому змінюється. Дзига Вертов, автор «Людини з кіноапаратом», є одним із найбільших документалістів в історії людства не тому, що він комуніст, а тому, що поет. Його пам’ятатимуть не через переконання, а через його мистецьке бачення, бо того, що він зробив на екрані, більше ніхто не зміг зробити.
Источник: telekritika.ua
|
