Образы мужчин и женщин, создаваемые в искусстве, не только отражают представления людей о самих себе, своих реальных взаимоотношениях. Культурные репрезентации предлагают также набор примеров для подражания, моделей «правильной»/«неправильной», «успешной»/«неуспешной» мужественности и женственности.
Конец 1990-х — 2000-е годы — время довольно ощутимых изменений в образах российских женщин и мужчин. Основным пространством гендерного набора образов становятся современные массмедиа: телевидение, глянцевые журналы, реклама и соответствующие жанры (телешоу, сериалы, поп-музыка).
И в досоветские, и в советские времена и даже в начале 1990-х годов главной областью культуры, где создавались гендерные модели, была литература. Наше главное культурное достояние — образ русской женщины сформировался в «Евгении Онегине», романах Тургенева и Гончарова, в прозе Достоевского и Толстого, в поэзии Некрасова и Блока. Ведущую роль в сохранении и передаче черт русской женщины — её самоотверженности, нравственной стойкости, готовности быть опорой мужчине в его развитии и духовном поиске — играла школа, где литература долгое время была главным предметом, изучающим культуру. Литературные образы русских женщин и их возлюбленных на протяжении многих десятилетий были своеобразном языком разговора о гендерных проблемах. В конце 80-х годов прошлого века Василий Шумов, лидер рок-группы «Центр», пел о тургеневских женщинах, которые сегодня:
…читают газеты.
Звонят по телефону, ходят на работу.
Имеют образование, опускаются в метро.
Стоят в очереди, расщепляют атом.
Но в наши дни литература уже не столь авторитетна. Она сама стала в значительной мере массмедийным явлением: важной для широкой аудитории становится та книга, о которой пишут в глянцевых журналах и говорят на ТV.
Если мейнстримом сегодняшней российской культуры становится культура популярная, массовая, то и основные ориентиры для строительства гендера формируются там. Обладая огромными ресурсами воздействия на сознание людей, массовая культура, мыслящая стереотипами, может легко манипулировать представлениями женщин и мужчин о том, какими им следует или не следует быть, сводя многообразие и сложность человеческой жизни к небольшому числу простых схем. Такая примитивизация затрагивает в наши дни и само представление о гендере.
Проблемы взаимоотношения полов, дискуссии о положении мужчин и женщин сегодня часто становятся темой телевизионных ток-шоу и статей в таблоидах. В сознание многих людей внедряется мысль, что гендерное — это то, что имеет отношение к положению женщин в семье, к любви, то есть к тому, что связывается со сферой частной жизни, традиционно отводимой женщине. Современные медиа часто представляют женщин как настоящих экспертов этой сферы: они дают советы о том, как вести любовные игры, выбирать грамотную тактику в отношении мужчины-руководителя, как следить за красотой и здоровьем и т.д.
Гендерное для широкой публики — это ещё и про различные, часто самой природой установленные взгляды женщин и мужчин на жизнь и друг на друга. Иногда гендерные проблемы в массмедиа связываются с феминизмом, который представляется как агрессивная блажь, выражающаяся в стремлении женщин освободиться от ответственности за семью и утвердиться в господстве над мужчинами. Механизмы дискриминации по признаку пола в области репрезентаций стали более изощрёнными. Открытые высказывания сексистского характера встречаются сравнительно редко.
В наши дни массовая культура становится глобальной. Форматы телепередач и популярных изданий имеют международный характер. Образы мужчин и женщин здесь во многом утрачивают национальную специфику, и проблемы взаимоотношения полов предстают такими же, как и в других странах. Так, идущий уже несколько лет юмористический сериал «Саша и Маша» изображает взаимоотношения молодой пары, живущей в современном мегаполисе. Специфически российскими здесь являются лишь имена персонажей, всё остальное — распределение домашних обязанностей, совместный досуг, сексуальные взаимоотношения, финансовые обязательства — могло бы иметь место в жизни пары среднего класса любой цивилизованной страны.
Когда мы сталкиваемся с образами женщин и мужчин на экране телевизора, в романе или популярной песне, то не следует забывать о двух сторонах репрезентаций. С одной стороны, всякий культурный образ отражает реальные представления людей о гендере и в этом смысле соотносится с жизнью. Но с другой стороны, существуют законы жанра, формат, который существенно видоизменяет эти представления. Именно формат становится той призмой, через которую массовая культура преломляет реальные гендерные проблемы.
Например, мелодрама целиком сосредоточивается на изображении частной жизни и семейных взаимоотношений. Главное место здесь занимает любовь, подвергающаяся испытанию. Важный момент в этом испытании — неравенство любящих: по возрасту, социальному положению, основным жизненным установкам. Любовь, естественно, в итоге побеждает все преграды. Жанр мелодрамы, возникший ещё в XVIII веке, с самого начала привлекал внимание к положению женщины, так как изображал семейную жизнь — ту сферу, где женщина в это время имела пусть и ограниченное, но право голоса.
Старинные мелодрамы часто потрясали общество и воспринимались как революционные произведения, как это было с пьесой Ф. Шиллера «Коварство и любовь», которая заканчивалась трагической гибелью влюблённых, находящихся на разных ступенях социальной лестницы. Эта гибель утверждала внесословную ценность человека, ценность любви как союза родственных душ. В советское время, когда отношения между женщинами и мужчинами опосредовались их ролью в жизни государства, мелодрамы, в центре которых оказывалась любовь, были редкостью. Люди воспринимали их как произведения «про реальную жизнь». Достаточно вспомнить невероятную популярность таких советских картин, как «Москва слезам не верит», «Ирония судьбы, или С лёгким паром», «Служебный роман».
В поздних советских мелодрамах практически отсутствовал идеологический момент, когда счастье влюблённых напрямую зависело от участия в их судьбе партии и государства, как это было в фильмах 1930—1940-х годов («Цирк», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым»). Сюжеты мелодрамы казались жизненными потому, что реально большинство их зрителей интересовали только проблемы частной жизни. От событий государственного масштаба люди были отчуждены и относились к ним довольно равнодушно (показательно, что в перестроечное время мелодрам практически не было).
Сегодня жанр мелодрамы очень широко представлен и в массовой литературе, и в кино, и особенно на телевидении. Социальная функция их существенно изменилась. Любовные перипетии современной мелодрамы часто восполняют событийную бедность, эмоциональную ущербность жизни их основной аудитории. Мелодрамы ещё больше стали похожи на сказки, которые часто дезориентируют читателей и зрителей (главным образом женщин), предлагая им надеяться на чудо: встречу с состоятельным и благородным принцем, который вдруг выделит из толпы свою избранницу и без остатка отдаст себя любви и заботе о ней. Так, уже сами законы жанра участвуют в формировании стереотипа — представления о том, что женщина создана для одной лишь красивой любви, которая обязательно «нагрянет», причём, как правило, «нечаянно».
Массовой культуре свойственно деление жанров по гендерному признаку, то есть в зависимости от адресата: для женщин предназначены мелодраматические истории, для мужчин — крутые детективы и боевики.
В современной российской культуре остатки советского представления о настоящем мужчине сохранились в многочисленных сериалах, посвящённых трудам и дням силовых структур: армейскому братству, спецназу, борцам с преступностью. «Правильный» советский мужчина изображался либо как символический сын Родины-матери, партии, либо как отец — наставник других сыновей и дочерей. В 1990-е годы главным агентом борьбы с преступностью в популярном искусстве был одинокий боец, вынужденный действовать во враждебном окружении бандитов и продавшихся им служителей закона (романы В. Доценко о Бешеном, сериал «Бандитский Петербург»). Нередко судьба такого борца со злом складывалась трагично.
Однако сегодня романтические индивидуалисты-бойцы встречаются редко. В значительной части культурной продукции продвигается образ мужского братства, где опытные мужчины (командиры, «батяни») опекают и наставляют новичков. Мир в такого рода произведениях держится на мужской силе и солидарности, на почти бескорыстном служении мужского сообщества своему делу. В этом сообществе могут появляться и женщины, которые смягчают нравы мужской среды, создавая некое подобие большой семьи. Но чаще в мужских жанрах женщины изображаются иначе: иногда это слабые существа, нуждающиеся в защите, а порой — взбалмошные создания, безрассудно вмешивающиеся в серьёзные мужские игры и тем самым создающие дополнительные проблемы.
Персонажи, сюжеты, предметный антураж мелодрамы, напротив, создаются для того, чтобы, с одной стороны, угодить аудитории домохозяек, а с другой — чтобы сформировать у неё вполне определённые представления о роли и месте женщины в отношениях с мужчинами, в семье, поскольку сюжет разворачивается исключительно в сфере быта. Последнее имеет место даже в том случае, если события происходят в прошлом: большая история в мелодраме только фон семейно-любовных коллизий.
Миры мелодрамы и миры мужских жанров практически не пересекаются. Брутальные персонажи боевиков не появляются там, где обитают стремящиеся удержать мужа жёны и мечтающие соединить жизнь со своими партнёрами одинокие дамы. Неспешное действие здесь развёртывается в локальном пространстве гостиных, кухонь и спален, кафе и уединённых загородных домов. Мелодрама создаёт приручённый образ мужчины, который, как и его подруги, думает главным образом о личном счастье. Такой человечный образ мужчины можно было бы приветствовать, если бы в сюжете мелодрамы присутствовала какая-нибудь иная модель мужского поведения.
Сюжеты многочисленных российских мелодрам предполагают тему женского соперничества в обретении достойного мужчины. Жизнь женщины предстаёт как нескончаемая борьба за семейный очаг. Так, мелодрама загоняет женщину в частную сферу, даже если и уделяет какое-то внимание её профессиональной деятельности.
Для массовой культуры, обслуживающей досуг, тема труда актуальна лишь в той мере, в какой она помогает создать персонажа, понятного публике. В массовой культуре, в том числе и российской, существует специальный жанр, посвящённый коллизиям на современном предприятии, — технотриллер. К этому жанру относятся, например, многие романы Ю. Латыниной («Охота на Изюбря», «Промзона»). В отечественных технотриллерах речь идёт о полной драматических ситуаций жизни современного крупного бизнеса, но… женщины здесь никогда не бывают руководителями, в лучшем случае — помощницами-секретаршами или журналистками. И снова мы сталкиваемся со своеобразной гендерной сегрегацией: там, где речь идёт о серьёзных государственных проблемах, женщина изображается на вторых ролях как помощница-исполнительница или прекрасная награда победителю.
Как руководитель, эксперт или равноправный с мужчинами сотрудник женщина представлена в тех жанрах современной культуры, где в основе сюжета лежит любовная история или раскрытие тайны (детективы). Что касается детективов, то здесь работает также память жанра — классические образцы Агаты Кристи с её мисс Марпл или очень популярная в наши дни модель иронического детектива Иоанны Хмелевской. Эксцентричная дознавательница просто включается в инфраструктуру современного российского сыска (детективы А. Марининой). В мелодраматических жанрах часто встречается мотив тоски внешне жёсткой начальницы по простому женскому счастью: уютному дому с мужем и детишками. Можно сказать, что эта тема уже вошла в жанровый стандарт. В женском ироническом детективе в духе Д. Донцовой героиня, ведущая расследование, является не профессионалом, а откровенной дилетанткой, оказавшейся в центре загадочных событий по воле случая или от скуки. Такие следовательницы всегда нуждаются в компетентном мнении опытного мужчины и в его крепком плече.
Отечественная культура всегда предъявляла очень высокие требования к любимОЙ (чего не скажешь о любимОМ). Женщина выступала как своеобразный горизонт мужских поисков совершенства. Вспоминается популярная песня советских времён, где планка требований поднимается буквально на заоблачную высоту:
Часто сижу я и думаю,
Как мне тебя называть,
Скромную, добрую, милую,
Как мне тебя величать.
Я назову тебя зоренькой,
Только ты раньше вставай.
Я назову тебя солнышком,
Только везде успевай.
При этом влюблённый мужчина в своём лирическом излиянии в корне пресекал низменно-материальные ожидания своей пассии:
Не могу я тебе в день рождения
Дорогие подарки дарить,
Но зато в эти ночи весенние
Я могу о любви говорить.
К мужчине как предмету обожания никаких особых требований со стороны любящей женщины не предъявлялось. Его любили, можно сказать, ни за что:
Каким ты был, таким ты и остался,
Но ты и дорог мне такой.
Несмотря на то что в наше время наблюдается своеобразный ренессанс советского популярного искусства, гендерные ориентиры сменились на прямо противоположные. Изменения начались уже на рубеже 1990-х годов, когда певица Катя Семёнова на всю страну предъявила требования идеальному мужчине, которые имели вполне конкретный (можно сказать, даже «чисто конкретный») характер, в том числе и материальный:
Чтоб не пил, не курил
И цветы всегда дарил,
В дом зарплату отдавал,
Тёщу мамой называл,
Был к футболу равнодушен
И в компании не скучен
И к тому же чтобы он
И красив был, и умён.
Дальше — больше … И в наши дни девушки уже желают многого, слишком многого: «Такого, как Путин, чтобы не пил…» Появляются требования и культурно-развлекательного свойства, как в песне группы «Ленинград», где появляется «замечательный мужик», приглашающий в Геленджик, и даже гиперболически раскрепощённое (в том числе с точки зрения рифмы):
Увози меня скорей,
Увози за сто морей
И целуй меня везде —
Восемнадцать мне уже…
Так инициатива создания облика идеального возлюбленного переходит к женщине, а романтика спускается с небес на землю.
В вышедшей в конце 1990-х годов книге «Мужчины» чуткий к изменению гендерных отношений писатель Виктор Ерофеев не без удовольствия отмечал, что русские женщины научились наконец говорить слово «ещё» . Автор приветствовал жизнелюбивый, прежде всего сексуально раскрепощённый, пафос этого высказывания. Именно Виктор Ерофеев, автор романа «Русская красавица», получившего всемирную известность, начал свою литературную деятельность тем, что совершил ряд героических в условиях советского ханжества попыток наделить русскую женщину телом и эротической инициативой. Это тело нуждается в красивой одежде, дорогих духах, изысканном питании. Желание достойной оправы в глазах В. Ерофеева вполне оправдывало образ жизни героини романа «Русская красавица», богемной девицы, которая иногда приторговывала собой.
Но в 2000-е годы Виктор Ерофеев опубликовал эссе с красноречивым заглавием «Почему дешевеют русские красавицы?» (2004). В нём он с горечью констатировал, что русские женщины, некогда прославленные Некрасовым за остановленного на скаку коня и способность войти в горящую избу, не выдержали испытания обществом потребления:
«На общественной сцене возникает новый тип женщины, которую легко купить за приличные деньги, но которая дешевеет в человеческом измерении. Не обладая моральными ценностями, женщина путается в понятиях, сбивается с толку. Она дорого продаётся, но дёшево покупается. Она по-прежнему мечтает о вечной любви, но в её ожидании она доступна и заменяема. Она лишается таких качеств, как самопожертвование».
В словах писателя-интеллектуала ощущается моральная паника. Однако в высказывании В. Ерофеева есть немало справедливого.
Современные глянцевые журналы, телевидение, реклама тиражируют образы сексуализированной потребительской женственности, того, что получило название «гламур». Образ женщины-потребительницы сегодня проникает даже в литературные произведения с откровенно феминистским посылом. Так, в романе Т. Москвиной «Смерть — это все мужчины» героиня, предлагающая читателям целую лекцию в духе радикального феминизма о том, как мужчины узурпировали культуру, не смущаясь рассказывает, как она обустраивает своё житейское благополучие, находясь на содержании у богатого любовника.
На этом фоне требование большой и чистой любви выглядит как-то не слишком убедительно. С точки зрения автора романа, современная женщина должна иметь всё, в том числе и неограниченное право на любовь и самовыражение, но при этом не ощущать абсолютно никакой ответственности, приобретая свободу, так сказать, на халяву.
Критика потребительских концепций любовных отношений довольно часто встречается в гламурных романах из жизни топ-менеджеров крупных компаний и рублёвских жён (С. Минаев, О. Робски). Однако эта критика в последнее время сама становится одним из стереотипов гламурной культуры, своеобразным знаком духовности персонажей. У героев и авторов гламурной литературы желание вырваться за пределы мира потребления имеет в полном смысле романтический характер, то есть не предполагает ни отказа от гедонистических ценностей, ни реальных шагов к другой жизни.
Гламурные образы потребительского гендера воспринимаются многими публицистами как реальная угроза и женственности, связанной с традиционной ролью жены, матери, самоотверженной возлюбленной, и мужественности, которая агонизирует под давлением безответственного гедонизма.
Автор Ирина Саморукова
Источник: chaskor
|
